DUELO EN LA ALTA SIERRA

Título original Ride the High Country
Año 1962
Duración94 min.
País Estados Unidos
Director Sam Peckinpah
Guión N.B. Stone Jr.
Música George Bassman
Fotografía Lucien Ballard

Reparto
Joel McCrea, Randolph Scott, Mariette Hartley, Edgar Buchanan, Ron Starr, James Drury, L.Q. Jones, R.G. Armstrong, Jonie Jackson, John Anderson, Warren Oates

Sinopsis

Dos viejos amigos se asocian para escoltar un cargamento de oro desde las minas de Alta Sierra hasta un banco. Uno de ellos (Joel McCrea) es un hombre honrado que sólo se propone hacer bien su trabajo; el otro (Randolph Scott), en cambio, carece de escrúpulos y proyecta robar la valiosa mercancía.

‘Duelo en la alta sierra’ (‘Ride the Hide Country’) supuso la primera victoria de Sam Peckinpah sobre los cegatos productores de entonces, al lograr imponer su montaje al que ellos querían. Un pase de prueba en los cines de los estudios (MGM) hizo que uno de los ejecutivos se quedase dormido nada más empezar la proyección, sentenciando al final que era la peor película que había visto en su vida. Para no gastarse más dinero, dejó que Peckinpah dejase el montaje proyectado, sin darse cuenta de que estaba sentando un precedente: el conceder al director el control total sobre el montaje final de una película. Tras la experiencia, no demasiado satisfactoria, de ‘Compañeros mortales’ (‘The Deadly Companions’, 1961), llegó a manos de Peckinpah un guión de N.B. Stone Jr., el cual dejó maravillado al futuro director de ‘Grupo salvaje’. Éste se puso en contacto con el productor Richard E. Lyons para intentar convencerle de que le dejase dirigir la película con la condición de reescribir algunos diálogos. Lyons le echó un vistazo a algunos de los episodios de ‘The Westerner’, dirigidos por Peckinpah, y quedó maravillado con el enorme potencial que el joven director tenía. No era una oportunidad para dejarla escapar.

‘Duelo en la lata sierra’ es la historia de un viaje lleno de melancolía y nostalgia por los viejos tiempos. Sus protagonistas son dos viejos pistoleros, amigos desde hace muchos años, ahora uno dentro de la ley y el otro fuera. Sin embargo, ambos aceptarán el trabajo de custodiar un importante cargamento de oro, en un viaje lleno de peligros. No sólo deberán enfrentarse a una familia de hermanos obsesionados por una mujer que ha preferido quedarse del lado de los buenos (después de casarse por despecho con uno de los malos, siendo la primera puta del cine de Peckinpah), sino que tendrán que lidiar con sus propias diferencias con respecto al destino del oro.

El guión original se llamaba ‘Guns in the Afternoon’, pero fue cambiado por el propio Peckinpah por el ya conocido, mucho más afín con lo que se narraba. Durante cuatro semanas, el director estuvo retocando el libreto, lo cual derivó en una reescritura total y absoluta de los diálogos existentes, cambiando además el final del film. Los dos personajes centrales intercambiarían sus respectivos destinos, un cambio que demostraría el ojo clínico de Peckinpah para saber aprovechar todas las posibilidades de los relatos que caían en sus manos, algo por lo que se caracterizó a lo largo de su carrera como director y guionista.

Y es que Peckinpah consigue con pequeños elementos, en apariencia insignificantes, vestir y dibujar a sus personajes. Detalles como los del personaje de Warren Oates (actor Peckinpaniano por excelencia) enfadándose con unas gallinas, u obligado por sus hermanos a tomarse un baño (escena totalmente improvisada, siguiendo una sugerencia del director a los actores que pillaron desprevenido a Oates), ayudan a entender su forma de pensar, y sobre todo de perder los estribos, señalándole como alguien de carácter débil por mucho que use la violencia. Todos los personajes pueden presumir de tener un apropiado dibujo, ninguno sobra, todos tiene algo que decir y aportar a la historia. En muchas películas hay personajes de relleno, en ésta no.

Para interpretar a la inolvidable pareja protagonista, Peckinpah tuvo el privilegio (recordemos que sólo tenía una película en su haber, o sea, era prácticamente un desconocido) de contar con Joel McCrea y Randolph Scott, en roles que se intercambiaron antes de comenzar el rodaje porque los actores lo acordaron así. El resultado no pudo estar mejor, ambos dieron lo mejor de sí mismos dando vida a dos hombres cuyo tiempo ha pasado, y tienen una última oportunidad de hacer algo bien. En su última aventura, por así llamarla, se verán asentadas las bases de su amistad. Westrum (Scott) querrá convencer a Judd (McCrea) de quedarse con el oro y de vivir lo que les queda sin ningún tipo de preocupación. Judd se sentirá traicionado (una de las constantes del cine de Peckinpah: la amistad traicionada), y todo quedará resumido en uno de los extraordinarios diálogos que abundan en el film:

- No te preocupes de nada, me encargaré de ello tal y como tú lo hubieras hecho
- Lo sé, siempre lo supe. Simplemente tú lo olvidaste por un momento, eso es todo.

Scott, que había sido el actor fetiche de otro director especializado en westerns, Budd Boetticher, abandonó el cine después de realizar este film, convirtiéndose en un hombre de negocios que jamás concedió entrevistas ni habló de sus trabajos para la pantalla grande. Lo cierto es que Scott nunca fue considerado un actor de primera línea, más bien un secundario de lujo, e incluso sus aportaciones al género con Boetticher tardaron en ser consideradas como lo que son algunas, unas verdaderas joyas. Actor de limitado registro, tuvo la suerte de pertenecer a una época en la que había directores que sabían hacer algo que hoy en día rara vez se ve en el cine americano: dirigir a los actores.

Joel McCrea era mejor, de eso no hay duda, trabajó con los grandes (Wellman, Hitchcock, Sturges…) y en manos de Peckinpah logró una de sus más recordadas interpretaciones, consiguiendo una química especial con Scott, haciendo un mayor hincapié en la edad de su personaje (cansado, tiene que ocultar que necesita gafas para leer, que las cosas ya no son lo que eran). Se acentúa así, el carácter crepuscular de la obra, que ofrece un apretón de manos entre los tiempos pasados y los nuevos, algo que Peckinpah no se cansaría de remarcar en sus futuras películas, siempre con una mirada nostálgica hacia otros tiempos, y con personajes desencajados.

‘Duelo en la alta sierra’ fue un fracaso en el momento de su estreno, pues fue colocada en segundo lugar en un programa doble que compartía con ‘Una vez a la semana’ (‘Boys´ Night Out’, Michael Gordon, 1962), lo cual redujo considerablemente sus posibilidades de éxito. Poco a poco fue alcanzado un merecido prestigio, y muchos críticos la situaron entre lo mejor del año, y como uno de los mejores westerns de la historia (lo es). Los productores enseguida pensaron en promocionar el film de cara a los Oscars, pero Peckinpah los amenazó con denunciarles, ya que su nombre no figuraba en los créditos como guionista. Le hicieron caso.

Sólo por la secuencia final del duelo, el film merece todos los elogios posibles. Asustados del material que Peckinpah había rodado, y según montadores ilustres como Margareth Booth, aquello era imposible de montar debido a la ridiculez de la situación (dos viejos frente a frente contra tres pistoleros). Booth evidentemente se equivocó porque no entendía a Peckinpah, y mucho menos la película. Frank Santillo (Oscar por ‘Grand Prix’ en 1966) se lució siguiendo las indicaciones del director, en una escena que pertenece por derecho propio a los anales del Cine. Prodigio de montaje, ritmo y planificación, dicha secuencia influyó poderosamente en un género que ya estaba enfermo. Peckinpah se encargó de revitalizarlo durante pocos años más, cambiando para siempre la concepción del mismo.

JOEL McCREA

Nació en South Pasadena, California Se interesó en la interpretación tras graduarse en el Pomona College. Trabajó en el cine como extra desde 1927, antes de ser escogido para hacer un papel importante en The Jazz Age (1929). Tras esta película consiguió un contrato con la Metro-Goldwyn-Mayer, y después otro con RKO Pictures. Se asentó como un atractivo protagonista masculino, lo bastante versátil como para trabajar tanto en dramas como en comedias.

En los años treinta, McCrea protagonizó Ave del paraíso, un drama romántico de aventuras al lado de la mexicana Dolores del Río, posteriormente dos westerns de Cecil B. DeMille, Wells Fargo (1937), con su futura mujer Frances Dee, y Unión Pacífico (1939), junto a Barbara Stanwyck. Alcanzó el pico de esta inicial carrera a principios de los años cuarenta, con películas como Foreign Correspondent (Enviado especial) (1940), de Alfred Hitchcock, Sullivan's Travels (Los viajes de Sullivan) (1941), de Preston Sturges, y The Palm Beach Story (Un marido rico) (1942). McCrea también protagonizó dos westerns de William A. Wellman, The Great Man's Lady (Una gran señora) (1942), otra vez con Stanwyck, y Buffalo Bill (Aventuras de Buffalo Hill) (1944), junto al actor de carácter Edgar Buchanan (1944). Tras el éxito de The Virginian (1946), McCrea rodó exclusivamente westerns durante el resto de su carrera—con la excepción de la película británica Rough Shoot (Un disparo en la mañana) (1953). En 1959, Joel McCrea y su hijo Jody McCrea protagonizaron la serie de la NBC Wichita Town, la cual duró una temporada y fue producida por Mirisch Corp. En 1962 se reunió con su veterano compañero de westerns Randolph Scott en Ride the High Country (Duelo en la Alta Sierra) (1962), bajo la dirección de Sam Peckinpah.

McCrea prefirió dedicarse el resto de su vida al trabajo de ranchero. En 1969, fue incluido en el Western Performers Hall of Fame en el National Cowboy & Western Heritage Museum de Oklahoma City, Oklahoma. Por su contribución a la industria cinematográfica, Joel McCrea tiene una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood en el 6901 de Hollywood Blvd., y otra en el 6241 de la misma calle por su contribución a la radio. McCrea se casó con la actriz Frances Dee en 1933. Tuvieron tres hijos, David, Peter, y Jody McCrea, quien también sería actor. Joel y Frances permanecieron casados hasta la muerte del primero en Woodland Hills (Los Ángeles), California, a causa de una neumonía a los 84 años en 1990.

A lo largo de su vida, McCrea y Frances vivieron, criaron a sus hijos, y cabalgaron sus caballos en su rancho en lo que entonces era un área no desarrollada del este del condado de Ventura, en California. Los McCrea donaron varios cientos de acres de su propiedad a la YMCA para la ciudad de Thousand Oaks (California). Hoy en día, la tierra en la que se encuentra la Conejo Valley YMCA es llamada "Joel McCrea Park".

FILMOGRAFIA

The Jazz Age (1929)
Wells Fargo (Una nación en marcha) (1937)
Unión Pacífico (1939)
Foreign Correspondent (Enviado especial) (1940)
Sullivan's Travels (Los viajes de Sullivan) (1941)
The Palm Beach Story (Un marido rico) (1942)
The Great Man's Lady (Una gran señora) (1942)
The more the Merrier (El amor llamó dos veces) (1943)
Buffalo Hill (Aventuras de Buffalo Hill) (1944)
The Virginian (1946)
Ramrod (La mujer de fuego) (1946)
Four Faces West (1948)
South of St. Louis (Al sur de San Luis) (1949)
Colorado Territory (Juntos hasta la muerte) (1949)
The Outriders (1950)
Stars in My Crown (1950)
Saddle Tramp (1950)
Frenchie (1950)
Cattle Drive (1951)
The San Francisco Story (1952)
Rough Shoot (Un disparo en la mañana) (1953)
The Lone Hand (1953)
Border River (1954)
Black Horse Canyon (1954)
Stranger on Horseback (1955)
Wichita (1955)
The First Texan (libertad o muerte) (1956), junto a su hijo Jody McCrea
The Oklahoman (1957)
Trooper Hook (1957)
The Tall Stranger (1957)
Cattle Empire (1958)
Fort Massacre (1958)
The Gunfight at Dodge City (El sheriff de Dodge City) (1959)
Ride the High Country (Duelo en la Alta Sierra) (1962)
The Young Rounders (1966)
Sioux Nation (1970)
Cry Blood, Apache (1970), protagonizada por Jody McCrea
Mustang Country (1976)

UNA BALA PARA EL DIABLO

TITULO ORIGINAL
WELCOME TO HARD TIMES
USA 1967
DURACIÓN 103 min.
DIRECTOR
Burt Kennedy
GUIÓN
Burt Kennedy (Novela: E.L. Doctorew)
MÚSICA
Harry Sukman
FOTOGRAFÍA Harry Stradling Jr.
PRODUCTORA Metro-Goldwyn-Mayer

REPARTO
Henry Fonda, Janice Rule, Keenan Wynn, Janis Paige, John Anderson, Warren Oates, Fay Spain, Edgar Buchanan, Aldo Ray, Denver Pyle

Un extraño aterroriza a la gente de los asentamientos de una pequeña población, llegando a matar incluso a Fee, el fundador de la ciudad.
Western intimista del guionista y director Burt Kennedy, con un gran Henry Fonda en el papel de pacifista reacio a empuñar las armas. La película trasciende el género y se adentra en el melodrama psicológico, logrando un clima de gran tensión que encuentra en Aldo Ray un excelente valedor como el mal absoluto. Esta es la escena en la cual Fonda decide que es la hora del revólver, en una secuencia que recuerda vagamente al duelo que mantenían James Stewart y Lee Marvin en "El hombre que mató a Liberty Valance".

Western crepuscular a todas luces, donde el "héroe" es un hombre débil que lucha contra su propio miedo y su cautelosa "prudencia". Ya estamos lejos del rol clásico, del héroe temerario, aguerrido e infalible con sus pistolas. Blue es un hombre desarmado y cobarde, a quien le salva, finalmente, su honestidad. Estamos cerca del Ransom Sotddart de "El hombre que mató a Liberty Valance", filmada por Ford 5 años antes.

Una película minusvalorada, sobre todo porque está llena de resonancias: el modo en que el invierno y la llegada de la primavera marcan a fuego la película, las solitarias escenas de diciembre, la depresión y el aburrimiento durante los meses de frío, y esas aspas del molino que son como el reloj de las estaciones, atadas en invierno y desatadas con verdadero júbilo al llegar la primavera, llenan la película de un enorme y trágico lirismo. Lo mismo sucede con las ocasionales visitas de los mineros, momentos luminosos en medio de una existencia tediosa y sombría. Kennedy juega magistralmente con las luces y sombras del Oeste, en la línea en que Peckinpah rompería de modo definitivo el romanticismo del Far West. La película es triste, pero, en su tristeza, puede hacer disfrutar mucho al espectador que no se sitúe ante ella esperando ver un western de acción.

BURT KENNEDY

Burt Kennedy es uno de esos directores calificados reiteradamente como ‘artesanos’. Su carrera profesional, iniciada en la televisión durante los años sesenta y terminada en el mismo medio a principios de los noventa, parece avalar una afirmación por lo demás insensata en la mayor parte de los casos en los que se aplica. Especializado en ofrecer versiones minimizadas, breves y desprovistas de épica de un Oeste “a la John Ford”, la filmografía de Kennedy prácticamente está consagrada al género del western, exceptuando el notable film noir La trampa del dinero (1965), que reúne a Glenn Ford y Rita Hayworth junto a Joseph Cotten.

De los más variados tonos, temas y formas, los westerns de Kennedy resultan básicamente entretenimientos ligeros, películas consagradas a la aventura, los tiroteos y las persecuciones a caballo, cintas con personajes arquetípicos pero no exentos de solidez y personalidad, con oscuras manchas del pasado o recovecos psicológicos que introducen matices y derivaciones en las tramas, al igual que poseedores en parte de un sentido del humor que acompaña siempre en los guiones a las secuencias de acción y violencia propias del género, algunas espectaculares.

Con todo, Kennedy posee en su haber películas de bajo presupuesto pero inolvidables referencias dentro del género, como Los desbravadores (1965), fallida mezcla de western y comedia, la innecesaria secuela El regreso de los siete magníficos (1966), obviamente sin repetir los mismos siete, el clásico Ataque al carro blindado (1967), con John Wayne y un Kirk Douglas con un impresionante despliegue atlético, el mito del western erótico de serie B Hannie Caulder (1971), con Raquel Welch, y sus duplas con Robert Mitchum (Un hombre impone la ley y Pistolero, ambas de 1969) y James Garner (También un sheriff necesita ayuda, de 1968, y Látigo, subtitulada del mismo modo que la anterior, de 1971). En esa misma línea de acción, aventura, erotismo, humor y violencia se encuentra el último western de Kennedy, quizá un plus sobre su obra anterior, Ladrones de trenes (1973), titulada de manera absurda en algunos países de Latinoamérica como Los chacales del Oeste (no se ve un chacal ni a mil kilómetros a la redonda…).

FILMOFRAFIA

El Álamo: trece días para la gloria (TV Movie)
Louis L'Amour's Down the Long Hills (TV Movie)
La rosa amarilla (TV Series) (2 episodes)
Sins of the Father (1983)
Walls of Fear (1983)
Mixed Doubles (1982)
Gold Fever (1982)
Cacería humana
More Wild Wild West (TV Movie)
The Wild Wild West Revisited (TV Movie)
Kate Bliss and the Ticker Tape Kid (TV Movie)
La conquista del oeste (TV Mini-Series) (1 episode)
El gran Hawaii (TV Series) (2 episodes)
Yesterdays (1977)
Pipeline (1977)
El acuerdo Rhinemann (TV Mini-Series)
How the West Was Won (TV Mini-Series)
The Killer Inside Me
Drum (uncredited)
All the Kind Strangers (TV Movie)
Dos pillos en el Oeste (TV Movie)
Duelo en una ciudad de perros (TV Movie)
Ladrones de trenes
Ana Caulder
Látigo
La quebrada del diablo
Duelo de pillos
Un hombre impone la ley
Pistolero
También el Sheriff necesita ayuda
Ataque al carro blindado
Una bala para el diablo
El regreso de los siete magníficos
The Rounders (TV Series) (1 episode)
A Horse on Jim Ed Love (1966)
La trampa del dinero
Los desbravadores
Esposa por catálogo

LOS PISTOLEROS

Título original CLAYTON DRUMM
(Amore, piombo e furore)
Año
1978
Duración
102 min.
País
Italia
Director
Monte Hellman, Tony Brandt
Guión
Jerry Harvey, Douglas Venturelli
Música
Pino Donaggio, John Rubinstein
Fotografía
Giuseppe Rotunno
Productora
Coproducción Italia-España; Aspa Producciones / Compagnia Europea Cinematografica

Reparto
Warren Oates, Fabio Testi, Jenny Agutter, Sam Peckinpah, Isabel Mestres, Gianrico Tondinelli, Franco Interlenghi, Charly Bravo, Paco Benlloch, Sydney Lassick, Richard C. Adams, Natalia Kim

Sinopsis
Cuando está a punto de ser ahorcado, al pistolero Clayton Drumm (Testi) se le da la oportunidad de salvar la vida si a cambio asesina a Matthew (Oates), un minero que, al negarse a vender su tierra a la compañia del Ferrocarril, constituye el mayor obstáculo para la expansión de la vía férrea.

China 9, Liberty 37 es un film lejano, sin duda, a aquellos que constituyen los jalones más celebrados de la trayectoria de Monte Hellman, El tiroteo (The shooting, 1967) y Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-lane blacktop, 1971). Aquellas estrategias de silencio, las tramas y caracteres llevadas a lo mínimo o esencial, la tendencia a la abstracción y, sobre todo, el contundente modo de concluir el movimiento finalmente autodestructivo de la narración, están ausentes en este título que, si bien más cercano al primer western de Hellman, A través del huracán (Ride in the whirlwind, 1965), en su dureza pragmática o en esa curiosa sencillez expositiva que sin embargo lleva a todas las situaciones un curioso aroma de extrañeza (piénsese por ejemplo en el descubrimiento de los ahorcados al inicio del film, o la filmación del trabajo del granjero, cuya utilidad se descubrirá más tarde cuando los protagonistas secuestren a su familia), es aún más tradicional que él, casi como si Hellman hubiese decidido trabajar reconociendo la referencia tal vez más obvia de sus primeros westerns, la de Budd Boetticher: China 9, Liberty 37 es un film donde, por ejemplo, y como sucedía en muchos de los guiones de Burt Kennedy, la psicología de los personajes permite hacer más rica, concreta y precisa la dimensión moral de la narración.

Tal vez por ello, llegamos a conocer a Clayton Drumm mejor que a cualquiera de los personajes de los dos westerns previos: si en la primera mitad del film es a través de sus acciones, en la segunda, mediante su historia de amor con Catherine, también a través de sus palabras. De Matthew Sebanek, al contrario, sabemos por sus palabras al principio —su inquietud por la misión de Drumm o su pasado como asesino al servicio del ferrocarril— pero más tarde deviene callado y taciturno, justo cuando algo está transformándose dentro de él. Lo que sucede con Drumm comporta la creciente aparición de una suerte de ética, siempre mesurada por la necesidad de sobrevivir, observable en el rechazo del dinero del ferrocarril, el creciente amor por Catherine o la doble negativa a matar a Sebanek, incluso tal vez en la ambigua renuncia a su esposa.

Como en tantos westerns, también va acompañada del deseo de redención, descanso en un hogar y matrimonio con una mujer finalización del camino, por tanto), si bien éste, que fue el destino de Sebanek, provoca resistencias en Drumm: no le gusta, le dice a Catherine, ante una sutil sugerencia de matrimonio, depender de personas, cosas o lugares, para ser feliz. «Te deseo esta noche. Y te odio por ello».

¿Acaso por esta misma razón rechaza también el estatuto de leyenda? En la primera mitad del film, sabemos por los dos protagonistas que ellos son los mejores (¿los últimos?) pistoleros del oeste. En la segunda, al menos dos veces se le ofrece a Drumm la posibilidad de ejercer esa fama: trabajar en un circo es la primera propuesta, como principal atracción que traería «cien personas a la semana». Pero la otra es la de convertirse en ficción, y la hace nada más y nada menos que Sam Peckinpah. A Wilbur Olsen, supuesto cronista del oeste al que conocemos robando un cigarrillo a un ciego, no le cuesta reconocer la mentira de sus historias, «las mentiras que necesitan… que todos necesitamos». Olsen le propone sin embargo a Clayton pagar por la historia de su vida, para luego mentir sobre ella. ¿Cuál sería la mentira entonces: el modo de contarla, los añadidos o supresiones? Sea como sea, el auténtico argumento de China 9, Liberty 37 deviene progresivamente el de la huida de la leyenda: el viejo pistolero busca petróleo y vive con una bella y joven mujer; el joven ve eliminado su pasado criminal por vía legal y ahora quiere hacerlo, por así decirlo, por la vital. La condición de leyenda es para ellos, ya, una maldición, que en cualquier momento les puede llevar a la muerte.

Pero lo interesante es que Hellman introdujese al por aquel entonces último mitólogo del western como un tramposo que quiere convertir la vida de su sujeto en narración y mito, en mentira para las «gentes del este» (que es lo que, en cierto modo, todos somos ya). Aunque Hellman actuase evidentemente con la connivencia de Peckinpah, es como si aquel pretendiese caracterizar a este como un mentiroso más, mientras que su estrategia se orientaría antes bien a la disolución de la leyenda. Los personajes de los westerns de Peckinpah se mueven siempre en el terreno de lo legendario, su supuesta novedad en el género no resta evidencia a la elementalidad psicológica tan propia de lo que en el fondo son arquetipos; pero estos son imposibles en Hellman, por dos razones: una, la importancia fundamental del espacio; otra, la conocida estrategia por la cual es el personaje el que debe convertirse en el actor, y no viceversa. Hellman postula arquetipos pero, como sucede al Jack Nicholson de El tiroteo, el espacio es demasiado real como para que aquel aguante su presión, como si el mito no fuese más que una voluntad que nunca puede aguantar la presión de lo real. Clayton Drumm por su parte es un mito para todos menos para él mismo, no quiere que nadie cuente su vida, prefiere que lo olviden. La primera cosa a la que no quiere atarse es a su historia, su leyenda.

Monte Hellman es un narrador, no un mitólogo. Aparte de lo dicho, el interés de China 9, Liberty 37 reside en la sencillez con que cuenta su historia y retrata a sus personajes. El modo en que presenta lentamente a su protagonista, a través de lo que ve desde los barrotes de su celda: niños que juegan, una mujer oriental que le observa fijamente, el verdugo que prepara la horca, finalmente los barrotes como gruesas manchas borrosas que cruzan el encuadre.

En otra escena memorable, la de la comida familiar, las voces humanas son canciones de emigrantes, melodías de espacios ausentes; los planos, en consecuencia, se centran en dos cosas: el espacio y los rostros. Los planos generales dejan a la familia sola en el centro de una escena árida, con sus canciones, voluntad de calidez en un espacio frío. Los planos primeros o medios muestran esa alegría que produce el canto, pero también los desvíos de las miradas, en particular de Catherine hacia Clayton —reconducida luego por su atenta cuñada de vuelta a la canción—, respondidas por éste, o el gesto incómodo de Sebanek, cuya razón solo podemos sospechar. Los planos generales muestran asimismo la relación de Clayton con esa reunión, anunciando su alejamiento del núcleo la futura marcha, además de indicar el camino solitario que le espera. Ante el definitivo conocimiento de la marcha, Hellman sustituirá por una vez el rostro anhelante de Catherine por su sombra difuminada tras la tela que divide los dos espacios de la casa: el encuadre, el movimiento de ella y la misma luz la dejan sola en el terrible momento en que debe afrontar la realidad de perder al hombre que desea.

Porque el personaje más solitario es el femenino. Más adelante, cuando Drumm provoca la muerte de una prostituta para salvarse de un disparo, Hellman se las arregla para que, en medio del tiroteo, un espejo circular no deje de reflejar en ningún momento su cuerpo, desnudo a la par que muerto: si la acción no puede permitirse dedicar un solo segundo a esa mujer muerta, la imagen se niega a perderla cuando ya todos la han olvidado. Es otra dimensión de esta película que no sería justo desperdiciar. Una vez muerto el marido de Catherine, solo la quedan dos opciones: o profesora, o puta. «O casarme de nuevo», sugiere ella. Catherine es una niña que no sabe qué es el circo y que no ha conocido a ningún hombre aparte de su marido. Es un juguete de los hombres, que en determinado momento decide arriesgarlo todo por la satisfacción de su deseo. Este mismo empuja a Drumm a la confesión, casi a decidir emprender su planeado cambio de vida junto a ella.

Al lugar que los hombres le han asignado, escapa primero con su mirada, acobardada por lo general, pero intensa y sincera siempre que puede. En la escena de la comida, hay casi una pelea muda, que ella emprende, casi sin querer, con su rostro. ¿Quién no quiere escapar de algo en esta película, que acaba con otra marcha, el abandono de un hogar, el reinicio de un camino al que puede decirse que Hellman no ha hecho sino dedicar toda su obra?

MONTE HELLMAN

Monte Hellman (Monte Jay Himmelman) nace en Nueva York en 1932. Su familia se instala en California cuando cuenta a penas seis años. Después de los estudios secundarios, y pese a que su primera gran pasión es la fotografía, estudia arte dramático (se diploma en dicción y en dirección escénica) en la Universidad de Stanford. Tras una breve experiencia trabajando en la cadena radiofónica NBC, se matricula en la UCLA en un curso de cine que abandonará año y medio más tarde.

Durante este período trabaja como actor en la compañía Stumptown Players, para la que pone en escena, además, The Skin of Our Teeth, de Thornton Wilder, y Voice of the Turtle, de John Van Druten, entre otras. Tras una breve experiencia profesional en la televisión como aprendiz de montador, Hellman constituye su propia compañía, que, en 1957, representa obras de O’Neill (El gran Dios Brown), Saroyan (Los habitantes de la caverna), Anouilh (Colomba) y Beckett (Esperando a Godot). La influencia del teatro de vanguardia y, sobre todo, de Samuel Beckett, al que cita incesantemente, será importantísima en el desarrollo de su obra como cineasta. Seguramente ambos son el origen de la dramatización del tiempo y su transcurrir en películas como El tiroteo (The Shooting, 1966), A través del huracán (Ride in the Whirlwind, 1966) o Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, 1971).

Por mediación de Robert Lippert, dueño del teatro en el que trabaja su compañía y productor cinematográfico, conoce a Roger Corman, quien co-financiará durante un tiempo sus montajes y, una vez que la compañía quiebra, le contratará como director de la segunda unidad para The Last Woman on Earth (1958).

Un año más tarde dirige para él la que será su primera película: Beast From the Haunted Cave (1959), un rip-off de Cayo Largo (Key Largo, 1948) que recuerda avergonzado, pero también como “una gran experiencia de aprendizaje”. Pero su asociación con el director y productor independiente irá mucho más lejos: director de segundo equipo en Ski Troop Attack (1960) y The Intruder (1961), asistente de dirección de Creature From the Haunted Sea (1961), montador de Los ángeles del infierno (The Wild Angels, 1966), supervisor de diálogos en La matanza del día de San Valentín (The St. Valentine Day Massacre, 1967), por no hablar de su colaboración (no acreditada) como director de El terror (The Terror, 1965), film en el que medio Hollywood parece haber tomado parte. De Corman, también una fuerte influencia a su manera, Hellman aprende, ante todo, una disciplina (rapidez de rodaje, trabajo con presupuestos escasos, cine de guerrilla….) que le será muy útil en sus primeras películas.

En paralelo a su trabajo en la “factoría Corman”, realiza dos películas de bajo presupuesto rodadas a la vez —back-to-back dicen los americanos— durante seis semanas en Filipinas: Back Door to Hell (1965) y Flight to Fury/Cordillera (1965), ambas protagonizadas por Jack Nicholson, que se convertirá en uno de sus colaboradores más estrechos. Amigos y compañeros desde sus comienzos en la industria, Nicholson y Hellman se asocian para crear la productora Proteus Films. Juntos escriben un guión, Epitaph (To Hold a Mirror), que debía ser financiado por Corman, quien pronto se echa atrás tanto por el tema del mismo (el aborto) como por el enfoque “muy europeo, demasiado artísitico” que sus autores, según el productor, pretendían dar al film.

A cambio, les propuso rodar dos westerns que renovarían un género en decadencia. Dos de las películas americanas más sorprendentes de la década. La primera, El tiroteo, un viaje interior y metafísico, con un soberbio guión de Carol Eastman bajo el seudónimo de Adrian Joyce. Un film elíptico en el que la voluntad verista propia del western crepuscular es enriquecida por la ambigüedad y el hermetismo de la historia y la puesta en escena. En cierta manera, el film nos hace pensar en las palabras de Claude Mauriac sobre Beckett: «una vez aniquilado todo lo físico, surge esa metafísica helada, en cierta manera virtual y sin embargo perentoria» [5]. A través del huracán, la historia del linchamiento de unos cowboys inocentes, resulta mucho más naturalista. Escrita por el propio Nicholson tras haber leído los diarios de viejos vaqueros en la Biblioteca de Los Angeles, la película, una búsqueda de ese verdadero Oeste, alcanza una realidad casi telúrica.

Ninguna de las dos llegaría a estrenarse comercialmente en su país, siendo en cambio distribuidas en Francia, donde le granjearían cierta reputación crítica. Cuatro años después, en 1971, por iniciativa de los productores Michael S. Laughlin y Ned Tanen, se encarga de Carretera asfaltada en dos direcciones, “la primera road movie moderna”, un film generacional sobre el desarraigo y el vagabundeo de una juventud extraviada y nihilista. La película significó su primer y único trabajo para una gran compañía (la Universal) y su mejor asociación con Warren Oates, su “actor-fetiche” junto a Nicholson. Él será también el protagonista de su siguiente film: Gallos de pelea (Cockfighter, 1974), según la novela homónima de Charles Willeford.

Ya desde su génesis Gallos de pelea fue un proyecto complejo: por una parte, Hellman exigió a Roger Corman (productor de la película) rescribir un guión que no le satisfacía, cosa que no pudo hacer, o no, al menos, por completo; por otra, las condiciones del rodaje, clandestino como las peleas de gallos que se muestran en el film, y la inexperiencia de parte del equipo técnico complicaron la producción. El resultado es una película que, conteniendo muchos de los temas y motivos personales de su autor, “no llegó jamás a ser aquello que quería hacer”.

Desde entonces, encargos y producciones en condiciones poco favorables: Clayton Drumm (China 9, Liberty 37; 1978), un western rodado en Almería con Oates, Fabio Testi y Sam Peckinpah en los papeles principales; y La iguana (Iguana, 1988), otra co-producción española, un film de aventuras que nostálgicamente trataba de recuperar un género ya desaparecido. También, trabajó en televisión y ejerció diversas labores en películas de otros: montador de Los aristócratas del crimen (The Killer Elite, 1975), de Sam Peckinpah; hombre para todo en El tren de los espías (Avalanche Express, 1979), tras la muerte de Mark Robson; director de segundo equipo en Uno Rojo: División de choque (The Red Big One, 1981), de Samuel Fuller, y de RoboCop (RoboCop, 1987), de Paul Verhoeven… Lo último que conocíamos de él es su episodio Stanley’s Girlfriend de Trapped Ashes (2006), film comunal de terror que reunía a veteranos realizadores como Ken Russell o Joe Dante.

Resultan intrigantes los motivos de la larga inactividad de Hellman, casi treinta años. Sobre todo, cuando “al contrario que su amigo Peckinpah, por ejemplo, (…) nunca ha tenido relaciones abiertamente conflictivas con la industria del cine”. Dos pueden ser los factores decisivos de cara a una explicación satisfactoria de la misma. Por un lado, podemos hablar, a pesar de su afirmación de que “necesito trabajar sobre temas que tienen que ver con mi propia cultura”[12], de un cierto desarraigo cultural. Como puede sucederle a un Woody Allen, por ejemplo, sus filmes parecen hechos más para un público y una sensibilidad europea que norteamericana.

Seguramente por ello resulta evidente que Hellman no ha tenido un tirón comercial comparable al de muchos de sus compañeros generacionales (Rafelson, Nichols, Mazursky, Perry, e, incluso, Ashby), algo reforzado además por la limitada distribución y exhibición de la mayoría de sus películas. Además, como ha señalado Claude Michel Cluny, una vez «instalado en lo marginal, Hellman ha marginalizado igualmente sus historias», lo que habría contribuido a retroalimentar lo anterior. Al contrario que muchos artistas que insuflan su obra de autobiografía, el vagabundeo y desarraigo de ésta, esa visión de la vida como una eterna road movie, parece haber contagiado a Hellman, haberle situado en los márgenes de una industria que le percibe (y trata) como a un outsider. “No tengo vocación de marginalización voluntaria”, repite él incansablemente. ¿Un misterio sin solución? Quien sabe. Lo indudable es que seres como él son siempre fieles a sí mismos. Seguramente Road to Nowhere (2010) nos lo demostrará una vez más.

FORAJIDOS DE RIO BRAVO

FORAJIDOS DE RIO BRAVO (BARQUERO)
USA
1970
Duración:
110 min.
Director:
Gordon Douglas
Productor:
Hal Klein
Guión:
William Marks George Schenk
Fotografía:
Gerald Perry Finnerman
Música:
Dominic Frontiere

REPARTO:
Lee Van Cleef, Warren Oates, Forrest Tucker, Kerwin Mathews
Mariette Hartley Marie Gomez Armando Silvestre John Davis Chandler
Craig Littler Ed Bakey Richard Lapp Harry Lauter Brad Weston Thad Williams
Armand Alzamora

Una banda de despiadados mercenarios cabalga por Arizona hacia la frontera mexiana. Dejan destruccion y muerte a su paso. Sus motivaciones son: sangre, lujuria y codicia. Mientras se dirigen a Lonely Dell, donde piensan vadear el rio Paria, los mercenarios masacran a toda la poblacion de una pequeña ciudad llamada Buckskin. Lamentablemente para ellos, las noticias llegan a conocimiento del barquero de Lonely Dell, un solitario y misterioso individuo cuyo nombre es Travis.

Travis convence a los habitantes de Lonely Dell de que abanadonen sus casa y se refugien en el otro lado del rio, aunque Travis no tiene ninguna intención de huir. Los mercenarios llegan a Lonely y lo que encuentran es una muerte violenta provocada por Travis en lo que debe ser la única batalla naval auténtica en la Historia del Oeste.
Western menor de un Gordon Douglas en decadencia, que se salva por el buen plantel de actores, entre los que destaca, como era de esperar, Lee Van Cleef en el papel de Travis, un barquero muy peculiar. La flojedad del guión es evidente y lastra el desarrollo del film, que tan sólo resurge en las escenas de acción con Van Cleef imponiendo su ley.

LEE VAN CLEEF

Clarence LeRoy Van Cleef, Jr. (Somerville, 9 de enero de 1925 - Los Ángeles, 16 de diciembre de 1989), más conocido como Lee Van Cleef, fue un actor conocido principalmente por su participación en películas de acción y spaghetti western durante las décadas de 1960 y 1970. Recordado principalmente por su participación junto a Clint Eastwood en Per qualche dollaro in più (La muerte tenía un precio, 1965) e Il buono, il brutto, il cattivo (El bueno, el feo y el malo, 1967), ambas del director Sergio Leone. Es considerado uno de los «villanos cinematográficos» más destacados.

De ascendencia holandesa, sus padres fueron Marion Levinia (n. Van Fleet) y Clarence LeRoy Van Cleef. Durante la Segunda Guerra Mundial sirvió en la Armada de los Estados Unidos. Se convirtió en actor después de una breve carrera como contable. Sus duros rasgos y sus ojos penetrantes lo convertirían en el villano ideal para cualquier filme.

Su primera película fue el western clásico: High Noon (1952) de Fred Zinnemann, en la cual interpretaba a un villano. A partir de ahí, comienza su periplo por el cine estadounidense a través de papeles secundarios en películas de cine negro y aventuras, casi todas de serie B, incluyendo su colaboración con el director Phil Karlson en varios films: El cuarto hombre en 1953, junto a John Payne; Calle river 99 en 1954, junto a Brad Dexter u otros.

Aparece también como villano en el clásico de John Ford The Man Who Shot Liberty Valance (1962), pero a mediados de esa década estaba retirado de la actuación y se ganaba la vida como pintor, hasta que un día el director italiano Sergio Leone lo reclutó para sus producciones del género spaghetti western. Se cuenta la anécdota de que inicialmente se mostró reacio a abandonar Nueva York para trasladarse a Europa a rodar, porque tenía que terminar un cuadro por valor de 30 dólares, pero sus reticencias rápidamente se disiparon al oír que su sueldo sería de 50.000 dólares.1

Después de participar en dos películas magistrales de Sergio Leone, su carrera se reactivó por sí sola, en un caso muy parecido al de otro actor encasillado en villanos y en parecida situación profesional: Jack Palance. A partir de entonces, su presencia en papeles ya de protagonista absoluto y en producciones similares no se hacen esperar: El halcón y la presa (1966), de Sergio Sollima, considerada como uno de los mejores spaguetti western, por su atmósfera mezclada de terror, thriller y western, coproducido entre España e Italia; El cóndor (1970), de John Guillermin, junto a Jim Brown en una apreciable cinta que no obtuvo demasiada repercusión; Los forajidos de Río Bravo (1971), de Gordon Douglas, junto a Warren Oates; El hombre de Río Malo (1972), de Eugenio Martín, junto a James Mason, etc.

1972 es también el año en que el actor comienza un largo tándem con el director Frank Kramer en varios filmes de mediana y/o gran popularidad en su día, adscritos al spaguetti western mas convencional. De este momento son también algunos filmes de la serie Sabata en los que Van Cleef participó. A finales de la década de 1970, y tras el declive del género spaghetti western, Van Cleef se incorporó en la televisión, donde el western vivía una segunda edad de oro en multitud de series y telefilms, y ocasionalmente vuelve a la pantalla grande, como en Objetivo: matar (1977) con John Ireland y Carmen Cervera, y en Escape from New York (1981), de John Carpenter, convertida hoy en film de culto.

Lee Van Cleef también participó en un capítulo de la serie El Zorro (con Guy Williams) en la segunda temporada uno de los primeros capítulos de ella, y haciendo de villano.

Desde su nacimiento tenía un ojo verde y otro azul: Esta característica, llamada heterocromía, fue disfrazada en todas sus películas, pero en El bueno, el feo y el malo se puede ver en los frecuentes primeros planos.
Muchos años atrás había perdido la falange distal del dedo corazón de su mano derecha, es evidente en la escena final durante el fuego cruzado final de El bueno, el feo y el malo y La muerte tenía un precio.
Él tenía tres hijos de su primer matrimonio: Deborah, Alan y David.
En los créditos finales de Kill Bill Vol.2 de Quentin Tarantino (2004), aparece el nombre de Van Cleef, junto al de Sergio Leone.
Van Cleef media 1,89 m de altura.
El personaje de Revolver Ocelot de Metal Gear Solid esta basado en él.

Murió de un infarto agudo de miocardio el 16 de diciembre de 1989, y reposa en el cementerio Forest Lawn, Hollywood Hills en Los Ángeles.

FILMOGRAFIA

1952 - Solo ante el peligro (High Noon) de Fred Zinnemann.
1955 - Agente especial (The Big Combo) de Joseph H.Lewis.
1956 - Juntos ante el peligro (Pardners) de Norman Taurog.
1957 - Cazador de forajidos (The Tin Star) de Anthony Mann.
1958 - El baile de los malditos (The Young Lions) de Edward Dmytryk.
1962 - La conquista del oeste (How the west was won) de John Ford.
1962 - El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance) de John Ford.
1965 - La muerte tenía un precio de Sergio Leone.
1966 - El bueno, el feo y el malo de Sergio Leone.
1966 - El halcón y la presa de Sergio Sollima.
1967 - De hombre a hombre (Death Rides a Horse) de Giulio Petroni.
1967 - Los días de la ira de Tonino Valerii.
1969 - Sabata de Gianfranco Parolini.
1969 - Oro sangriento
1970 - Barquero
1970 - Sabata viene a matar
1970 - Texas 1870
1970 - Forajidos de Río Bravo
1970 - El Cóndor
1971 - Capitán Apache (Captain Apache) de Alexander Singer
1972 - El desafío de los siete magnificos (The Magnificent Seven Ride) de George McCowan
1972 - Gran duelo al amanecer de Giancarlo Santi.
1974 - El kárate, el colt y el impostor
1975 - Por la senda más dura
1976 - Seis balas... Una venganza... Una oración de Frank Kramer
1980 - El Maestro Ninja (The Master), serie de televisión.
1981 - 1997, Rescate en Nueva York (Escape from New York) de John Carpenter
1984 - Goma-2 de José Antonio de la Loma

Lee Van Cleef también participó en un capítulo de la conocida serie "El Zorro" (con Guy Williams) haciendo su típico papel de villano, fue en uno de los primeros capítulos de la serie de la segunda temporada.-

Filmografia SW:

1965- La muerte tenia un precio
1966- El halcón y la presa
1966- El bueno, el feo y el malo
1967- De hombre a hombre
1967- El dia de la ira
1968- Más alla de la ley
1969- Oro sangriento (Sabata)
1971- Texas 1870
1971- Capitán Apache
1971- El hombre de rio malo
1972- Gran duelo al amanecer
1973- Dio, sei proprio un padreterno!
1974- El karate, el colt y el impostor
1975- Por la senda más dura
1976- Seis balas... una venganza... una oración
1977- Vendetta (Venganza sangrienta)

GRUPO SALVAJE

GRUPO SALVAJE (The Wild Bunch)

Dirección Sam Peckinpah
Producción Phil Feldman
Guión Walon Green, Sam Peckinpah
Música Jerry Fielding
Fotografía Lucien Ballard
Montaje Lou Lombardo

REPARTO

William Holden, Ernest Borgnine, Robert Ryan, Edmond O'Brien, Warren Oates, Ben Johnson, Bo Hopkins, Alfonso Aráu, Emilio Fernández

Nueve soldados se acercan cabalgando a una ciudad. Pasan delante de unos niños que torturan a un escorpión dándoselo de comer a las hormigas. Un predicador amenaza con el infierno a los borrachos. Pronto sus fieles inician un desfile cantando por las calles. Los soldados desmontan y entran en el banco de la ciudad. Son en realidad atracadores, y el gran golpe que esperaban dar se convierte en una trampa, ya que un grupo de cazarrecompensas apostados en las azoteas de los edificios los está esperando para acabar con ellos. Así comienza la encarnizada huida de esta banda, que les llevará hasta México en guerra entre el ejército federal y los hombres de Pancho Villa, nuevamente de vuelta a los Estados Unidos para robar un tren repleto de armas para el ejército que desea derrocar al líder revolucionario, y una vez más al sur, donde encontrarán un trágico y violento destino cuando, por una vez, el honor y la palabra dada valen más que el pillaje y la avaricia.

Cuando el western ya entraba en una época de crisis (tan sólo salvado por las honorables películas de Sergio Leone desde Europa), Sam Peckinpah le da una nueva vuelta de tuerca con esta película. El director se aleja de los prototipos de 'cowboy' de la década de 1950 y ofrece el perfil de unos veteranos bandidos llenos de matices. Pero el nexo común es que ninguno de ellos supone un ejemplo de vida ni por su dedicación (bandidos) ni por su comportamiento (traiciones, enemistades, egoísmos). Ante todo, The Wild Bunch es una película de perdedores (motivación principal de Peckinpah en su filmografía). La película comienza con un atraco frustrado a un banco y el devenir del grupo está predestinado a la tragedia. Peckinpah no da ningún tipo de esperanza a los bandidos para la fuga. Es considerada una de las mejores obras de su creador, así como uno de los mejores westerns de la historia, convirtiéndose la obra de su director en el puente entre el clásico género de la década de 1950 y el que volvería a aflorar años después con Clint Eastwood en Sin perdón, ya en 1992.

Los títulos de crédito iniciales de ‘Grupo salvaje’ muestran el camino que la película tomará a lo largo de más de dos horas. Mientras el grupo, vestidos de soldados, se dirigen a caballo a atracar un banco, vemos a un grupo de niños ajenos a la acción y practicando un tenebroso juego: echar a un escorpión a miles de hormigas hambrientas que lo devoran poco a poco, para luego prender fuego a las hormigas. Los niños observan tan terrible acto con total impasibilidad, mientras Peckinpah nos cuenta con ello el resto de la película. Cuando la cámara enfoca primeros planos de los actores, para sobreponer el nombre, la imagen se congela virando a una especie de espectral dibujo del personaje, como si de un fantasma se tratase. La muerte pues, marca desde el inicio del film a los personajes. Una muerte que tendrá lugar tras el más grande, e inevitable, río de violencia que se haya visto.

‘Grupo salvaje’ es recordada sobre todo por su impresionante tiroteo final, que Peckinpah utiliza para liberar a sus personajes de todas sus cargas. Cuando Pike, Dutch, Lyle y Tector deciden ir a rescatar a su amigo Angel de las garras de Mapache, saben que será un camino sin retorno, que no regresarán de dicha misión. Y toman esa decisión porque saben que sólo pueden terminar así, con coherencia a como han vivido, como pago a sus pecados. Tras una larga caminata —primero de los dos últimos momentos de tranquilidad que los protagonistas vivirán y en el que la tensión narrativa crece sin parangón— y presenciar como Mapache degüella delante de ellos a su torturado compañero, éstos le abaten a tiros. Con un conciso montaje de los rostros de los cuatro protagonistas, expectantes ante la reacción de los cientos de mexicanos que allí hay, se produce el último momento de paz, el último respiro de tranquilidad que vivirá el grupo salvaje, la tensión alcanza su máximo punto, Borgnine se ríe, se libera la tensión, la violencia explota, y la muerte aparece.

Pero aunque ‘Grupo salvaje’ es una historia llena de violencia, a ratos insoportable, se ven en ella algunos matices que ponen en la mirada de Peckinpah cierto punto de esperanza hacia sus malditos personajes. Con un inusitado uso de los flashbacks —eliminados en un primer montaje por parte de la productora— en el que vemos el pasado conjunto de Pike y Deke, éstos añoran sus tiempos de amistad, una amistad traicionada, que se sellaría indefinidamente como elemento común en la filmografía de Peckinpah. Dicha amistad se ve latente en secuencias como la que transcurre tras descubrir los protagonistas que han robado anillas de metal en vez de oro. Nada pueden hacer y sólo les queda reír, escenas recordadas en el cierre del film, mientras Robert Ryan y Edmond O´Brien se alejan.

‘Grupo salvaje’ fue un éxito, directores como Martin Scorsese y George Lucas lo consideraron el mejor western jamás hecho. Aún así, muchos quedaron escandalizados por el uso de la violencia en el film. Con todo y tras ‘El hombre que mató a Liberty Valance’ (‘The Man Who Shoot Liberty Valance’, John Ford, 1962), Peckinpah sentenció las claves del western crepuscular, ya tratado en ‘Duelo en la alta sierra’, y sobre el que volvería en su siguiente film.

WILLIAM HOLDEN

Nació en el seno de una familia acomodada. Su padre era químico industrial; y su madre, profesora. Cuando William tenía tres años, la familia se trasladó a Pasadena (California). En 1937, mientras estaba aún en la universidad, William Holden fue contratado por un estudio cinematográfico. Su primer papel, de carácter secundario, fue al año siguiente en Prison Farm y su primera interpretación como protagonista la realizó un año más tarde en Sueño dorado (Golden Boy), película en la que dio vida a un boxeador que desea ser violinista. Comenzó a tener éxito a su regreso de la Segunda Guerra Mundial cuando apareció en papeles en los que se combinaba su aspecto atractivo con su expresión cínica de desapego. Películas como El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, por la que consiguió su primera nominación al Óscar de Hollywood), Traidor en el infierno (Stalag 17, por la que ganó un Óscar al mejor actor principal en el año 1953), Picnic (donde su semidesnudo provocó todo un escándalo en Estados Unidos), o El puente sobre el río Kwai; fueron etapas importantes en su carrera y convirtieron a Holden en un actor popular entre el público y los profesionales de Hollywood. Con filmes como Nacida ayer (Born Yesterday) y Sabrina demostró que también era un buen actor de comedia.

Holden no sólo actuó en películas memorables, sino que tuvo que intervenir en un gran número de producciones mediocres obligado por sus contratos con los estudios cinematográficos. Esta circunstancia, unida a su afición por la bebida, tuvo su precio. En algunas películas se le veía moverse de una manera sospechosamente inestable. Aun así, en todos estos años y hasta el final de su carrera Holden intervino en películas de calidad, como en Network, un mundo implacable, junto a Faye Dunaway, donde consiguió su última nominación al Óscar, en 1977, aunque se lo llevó su compañero de reparto Peter Finch de manera póstuma, y en S.O.B., su última película, junto a Julie Andrews. Holden estuvo casado durante 30 años con la actriz Brenda Marshall, hasta 1971, cuando se divorció. Tuvo dos hijos y adoptó a la hija del primer matrimonio de su esposa. Una buena parte de su tiempo libre Holden la dedicó a su reserva de animales en África, actividad que compartió con su nueva pareja, la actriz Stefanie Powers.

El 24 de junio de 1968 fue entrevistado en la ciudad de Torreón, Coahuila, durante la filmación de la película "Grupo Salvaje" (The Wild Bunch). Declaró al reportero que al terminar la filmación iría a descansar a Kenia donde reconoció que pasaba la mitad de su tiempo —cuando no grababa— y que su hogar estaba en Europa. Mencionó entonces, que guardaba especial cariño a "Los Puentes de Toko-Ri" donde interpretó al teniente Harry Brubaker. En 1978 aceptó el papel de Richard Thorn, el tío de Damien, en la secuela de terror clásico Damien: Omen II. Primeramente, en 1976, se le había ofrecido el personaje de Robert Thorn para la primera parte de la saga, pero este lo rechazó por motivos laborales. Falleció el 16 de noviembre de 1981, a los 63 años, como consecuencia de una caída en su casa en Los Ángeles. La actriz Barbara Stanwyck, gran amiga durante toda su vida, le dedicó el Óscar honorífico que le concedieron en el año 1982, poco después de su muerte.

Filmografía

S.O.B. (1981)
The Earthling (1980)
When Time Ran Out (1980)
Ashanti (1979)
Fedora (1978)
Damien: Omen II (1978)
Network: un mundo implacable (Network) (1976)
El coloso en llamas (1974)
Open Season (1974)
Breezy (1973)
The Revengers (1972)
Wild Rovers (1971)
The Christmas Tree (1969)
Grupo salvaje (1969)
The Devil's Brigade (1968)
Casino Royale (1967)
Álvarez Kelly (1966)
The 7th Dawn (1964)
Paris, When It Sizzles (1964)
The Lion (1962)
The Counterfeit Traitor (1962)
Satan Never Sleeps (1962)
El mundo de Suzie Wong (1960)
The Horse Soldiers (1959)
The Key (1958)
El puente sobre el río Kwai (1957)
Toward the Unknown (1956)
The Proud and Profane (1956)
Picnic (1955)
La colina del adiós (Love Is a Many Splendored Thing) (1955)
Los puentes de Toko-Ri (1955)
La angustia de vivir (1954)
Sabrina (1954)
Executive Suite (1954)
Fort Bravo (1954)
Forever Female (1953)
Traidor en el infierno (Stalag 17) (1953)
The Moon Is Blue (1953)
The Turning Point (1952)
Submarine Command (1952)
Boots Malone (1952)
La fuerza de las armas (1951)
Nacida ayer (Born Yesterday) (1950)
Union Station (1950)
Sunset Boulevard (película)El crepúsculo de los dioses (Sunset Blvd.) (1950)
Father Is a Bachelor (1950)
Dear Wife (1949)
Miss Grant Takes Richmond (1949)
Streets of Laredo (1949)
The Man from Colorado (1949)
The Dark Past (1948)
Apartment for Peggy (1948)
Rachel and the Stranger (1948)
Dear Ruth (1947)
Blaze of Noon (1947)
Young and Willing (1943)
Meet the Stewarts (1942)
The Remarkable Andrew (1942)
The Fleet's In (1942)
Texas (1941)
I Wanted Wings (1941)
Arizona (1940)
Those Were the Days (1940)
Our Town (1940)
Invisible Stripes (1939)
Sueño dorado (Golden Boy) (1939)
Prison Farm (1938)